ene bissenbakker

04.2024

KP24

Upcoming: to værker på

Kunstnernes Paaskeudstilling, Aarhus

Værkerne 'Jeg kan "sætte mig i andres sted"' 2023 og 'Repair (Ghazza)' 2023 er en del af den censurerede Kunstnernes Paaskeudstilling 2024.

Mere om værkerne 

Mere om KP24 

04. 2022

Parallelklassen

Du kan hvad du vil - hvis du kan

I Danmark har vi statsfinansierede kunstuddannelser, som er frie for alle. Alle har muligheden for at blive kunstner. Det kræver kun, at du har en særlig kunstnerisk åre i dig, flair for faget og den stamina, det kræver at arbejde hårdt og flittigt på at finde dit sprog. Med andre ord: Du kan hvad du vil, hvis du kan.

For en måneds tid siden proklamerede jeg i et debatindlæg på idoart.dk, at jeg ønsker en tydeligere debat om klasseforskelle i kulturlivet i Danmark. Mit eksemplificerende afsæt var de censurerede kunstudstillingers ansøgningsgebyrer. Et eller andet vendte sig i mig ved at se de tørre tal (på Forårsudstillingen: 832 ansøgere i år x 575 kr. pr. ansøgning = næsten en halv million i gebyrindtægter), måske fordi jeg for mit indre blik så alle de myreflittige kunstnere stå nede på jorden og hoppe og springe efter en gulerod i en snor højt, højt oppe, hvor der kun er plads til de få. For de censurerede udstillinger er ét af de steder, man virkelig gerne vil ind. At få et værk antaget er et emblem fra kunstverdenen, som virkelig tæller.

Det er her jeg gerne vil stoppe op et øjeblik. For hvad vil det sige, at noget virkelig tæller indenfor kunstverdenen? Lad os prøve at gå udenom alt det indforståede og udrede trådene. Der er flere toneangivende censurerede gruppeudstillinger i Danmark. At de er censurerede betyder, at de indsendte værker bedømmes af en jury af allerede anerkendte kunstnere, arkitekter og designere, underforstået at hvis din kunst bliver set af disse, så har du offentlighedens garanti for, at du har lavet noget fedt.

Udover Forårsudstillingen er andre væsentlige censurerede udstillinger Kunstnernes Efterårsudstilling i København (575 kr.), Kunstnernes Påskeudstilling i Aarhus (550 kr.) og Kunstneres Sommerudstilling i Tistrup (500 kr.). Desuden er det bl.a. også ved at få sin kunst antaget her, at man kan søge om optagelse i fagforbundet Billedkunstnernes Forbund (BKF). De andre og mere direkte veje ind i BKF er at have færdiggjort eller være under uddannelse fra et kunstakademi eller have modtaget legater, priser eller haft en soloudstilling på et anerkendt udstillingssted.

Den danske kunstscene er plastret til med adgangsgivende emblemer og hemmelige kodeord. Jeg er et ikke-akademiuddannet menneske, der har gået i nogle folkeskoler og gymnasier, hvor kunst og kultur fyldte meget lidt. Først lidt senere i livet har jeg overgivet mig helt til kunsten, og herefter startede jeg forfra med min læringsproces. Her taler jeg ikke kun om, hvad jeg har lært rent kunstfagligt, jeg taler i ligeså høj grad om den sociale læring. I denne artikel vil jeg gerne et spadestik dybere ned i, hvad sådan en læring indebærer og hvad det betyder for kunstneren og kunsten i sig selv.

Gatekeepers
For mig virker submission fees også som en gatekeeper. Det vil sige, at jeg opfatter beløbet som en dørmand, der fortæller mig, om jeg er velkommen inde på klubben eller ej. Der er en signalværdi i den udskillelsesproces, som kan måles i kroner og ører. Du skal have penge nok på kontoen til at søge de, for din karriere, så vigtige udstillinger. Jeg taler sædvanligvis ikke højt om det her, for jeg synes ikke, det er fedt at være så fattig. Faktisk kan det føles lidt pinligt. Men sandheden om min økonomi er, at jeg skal vælge mellem et udstillingsgebyr, kunstmaterialer, tandlægen eller at tanke mit rejsekort op, når jeg smider de 5-600 kr., som det koster at søge en af de udstillinger. Jeg har ikke råd til det hele. Et ansøgningsgebyr er også en måde, uden ord, at lade dig vide, at det ikke er alle og enhver, der kan være med, og at du skal føle dig særlig, hvis du kommer gennem nåleøjet. Så særlig at det er værd at betale, selvom det er dig, der har lavet værket og dermed indholdet. Er det den eneste rentable måde at afholde en censureret udstilling på? Måske. Er det noget vi er nødt til at tale højt om? Det synes jeg virkelig, det er.

Dertil kommer den anden af kunstens gatekeepers: viden. Før jeg havde ramt de 28 år kendte jeg ikke til de censurerede udstillingers eksistens eller signifikans. Det tog mig årevis at finde ud af, hvordan jeg overhovedet kom i gang. Jeg søgte ind på akademiet i København en enkelt gang, kom ikke ind og droppede det efterfølgende, fordi jeg allerede havde brugt min SU på at læse antropologi, så kassen var tom. København rummer masser af muligheder for frivilligt arbejde i kunst- og kultursektoren. Man kan gå til talks, se udstillinger osv.. Men råd og vejledning til at sende en ansøgning til en censureret udstilling, værkstedsfællesskaber med andre kunstnere, mentorer osv., den viden har på en eller anden måde en hemmelighedsfuld aura over sig. Måske er det fordi, der er rift om pladserne på udstillingerne, at folk holder kortene tæt til kroppen? Er konkurrencen simpelthen for hård?

Da jeg selv fik et værk antaget på Forårsudstillingen i 2014 føltes det som en kæmpe blåstempling endelig at få et af de dér emblemer. Men jeg oplevede også middagen inden åbningsaftenen som en lidt spøjs og uoverskuelig affære. Luften var ladet med noget ubestemmeligt. Jeg fik en billet ved indgangen, og ellers var alle ligesom overladt til egen skæbne. Jeg vidste ikke, hvem der kom fra Charlottenborg, eller hvem der var kunstnere. Så vidt jeg husker, sad jeg til bords med en eller to fra bedømmelsesudvalget, den ene fra et galleri i New York (en by som huser cirka 1400 kunstgallerier). Jeg tænkte på, hvor vildt det var, at hun havde set og anerkendt mit værk, men jeg havde ikke den fjerneste idé om, hvad jeg skulle gøre med den situation. Jeg vidste ikke, hvordan jeg skulle tale med hende. Senere samme sommer var jeg på ophold på Salzburg Sommerakademie for at lære at lave analog film. Min og en medstuderendes videoer var åbenbart blevet fremhævet som bemærkelsesværdige af nogle af de internationale undervisere fra de andre hold, og det blev indikeret, at jeg måske skulle “reagere” på den situation. Jeg havde ingen anelse om, hvad det betød. Og ingenting skete.

Klasse – du kan hvad du vil, hvis du kan
At gå hen til en gallerist og sige “Hey, did you like my piece? Maybe we could cooperate about an exhibition? Do you want to grab a coffee tomorrow?” ville for mig dengang simpelthen være som at tage til månen. Jeg kommer fra en pløjemark på Fyn, et sted hvor man ikke fører sig frem. Gennem min sociale, kulturelle og kønnede opdragelse har jeg lært, at belønning følger naturligt i røven på flid, så man skal ikke som sådan prøve at stille sig forrest. Jo, jo – der ude i “provinsen” og i de nedre sociale lag kan du godt gøre opmærksom på dig selv ved at råbe, være rasende, bagtale andre og brække dig med stolthed, når du er fuld. Du må godt larme. Men du skal huske, at du inden i basically er inkompetent, indtil det modsatte er bevist. Derfor er dansen om et glas hvidvin til en åbningsaften også en manøvre, jeg ofte har fejlet i. Jeg har simpelthen ikke forstået rammerne for, hvordan man baner vejen for at skabe en chance for sig selv.

Jeg er ikke fan af termen underklasse. Det implicerer et hierarki, og egentlig mener jeg ikke, at nogen rent eksistentielt ligger under for andre. Mennesker fra den såkaldte underklasse er ikke åndeligt forarmede. Til gengæld har nogle klasser et andet katalog af erfaringer med sig, erfaringer vi har brug for at høre om i kunsten. Og nogle mennesker fra de samfundslag har ikke nødvendigvis de ressourcer, der skal til for at lære at træde ind på kunstscenen. Igennem min opvækst har jeg aldrig talt om kunst som seriøs praksis. Jeg overvejede ikke, at det at være dygtig til kreative fag kunne være et job på linje med andre. Der var ingen i eller udenfor skolen, som beskæftigede sig med noget i den retning. Vi kendte ikke til kunstskoler, og under alle omstændigheder ville der i mit regi ikke have været penge til at gå på dem. Fra barnsben fik jeg at vide, at jeg havde et åbenlyst talent for at tegne og skrive, men den evige forbandelse hvilede over mig: ingenting skete! Og netop dette “ingenting” er for mig at se essensen af klasseforskel.

Klasse er ikke bare et spørgsmål om, hvor meget dine forældre tjener, det er også spørgsmålet om, hvad du er blevet eksponeret for som barn og ung. I Danmark er klasseskellet ikke så stort, som det er i andre lande, hvor en uddannelse typisk skal finansieres af forældre eller stipendier. Men det betyder ikke, at vi ikke lever under forskellige kår. Hvis du vil antages på en stor censureret udstilling kræver det både, at du kan finansiere de udgifter, der går forud, og at du har lært, hvordan du arbejder med din kunst.

Adgangen til den viden går også gennem eksponering for kunst i de formative år, viden om forberedende kunstskoler, højskoler, aftenskoler, andre kunstnere, alt det man som udenforstående intet fatter af, hvis man for eksempel er vokset op med valget mellem fodbold, håndbold og svømning.

Klasse er også noget, der skabes, når man trækker streger i sandet og siger, at kun dem der opfylder et uudtalt kriterie er velkomne her. Det kriterium kan være den sum, som et udstillingsgebyr eller en kunstskole koster, og det kan også være viden om, hvordan man færdes i kunstens verden.

Klasse er penge, og penge er også adgang til viden.

Tabet af stemmer
Jeg kan ikke få den tanke ud af hovedet, at jeg piver. Jeg hører en indre stemme sige, at det jo bare er sådan, det er. Hårdt at få en fod indenfor – i alle brancher. Der er ingen, der bliver båret frem, der er ingen lette løsninger. Måske er jeg totalt ukvalificeret til at udtale mig, fordi jeg ikke bærer emblemer nok, måske er jeg bare en ligegyldig amatør, indtil modsatte er bevist. Måske. Og måske er det pløjemarken i mit hjerte, der taler. Men jeg trænger til, at nogen stiller sig op og siger, at udstillingsgebyrer, kurser og højskoler kan være fuldstændigt udelukkede, hvis din økonomi ikke hænger sammen, eller hvis du aldrig har hørt om, at de findes.

Det der virker så naturligt for ét menneske, er som en lukket dør for en anden. Det kan godt være, at det i princippet er muligt for alle at blive hørt, men hvis man ikke ved, hvor man går hen for opbakning og fremdrift, så er der stor sandsynlighed for, at man bakker ud. Er det ikke afsindigt ærgerligt for kunsten i sig selv? Hvor mange perspektiver går vi ikke glip af? Der er tonsvis af historier, forskellige former for kropslige og psykiske erfaringer med levede liv, og de kroppe bærer udtryk, som er værd at undersøge i sig selv. Udtryk båret af historier om ikke at have ressourcer eller penge, om at være flygtet fra noget, frygte myndigheders indgreb, at være for psykisk ustabil til at gå i skole eller på arbejde, at mangle omsorg fra kærlige voksne, at føle sig overset i samfundet eller at stjæle for at få de ting, andre mennesker kan købe. Jeg er ikke i tvivl om, at alle har muligheden for at blive kunstnere. Jeg er heller ikke i tvivl om, at mennesker med begrænsede ressourcer eller mangel på viden om de kulturelle lag i Danmark har mulighed for at lave kvalificeret kunst. Jeg er her for at pege på, at de aldrig finder vej til eksponering, så længe vi har gatekeepers stående ved indgangen.

Og get this: Det koster mellem 550 og 750 kr. at søge om optagelse på de statsanerkendte kunstakademier i Danmark.

_____________________________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________________________________

Artiklen er oprindeligt udgivet på idoart.dk d. 9. marts 2022

02. 2022

Parallelklassen

Om synlige og usynlige døre i kunstverdnen

Artwork (2021). Gulvklude optrevlet, vævet igen og brugt til at opsamle resterne af malingen på gulvet i mit atelier.

07 februar 2022

Jeg vil gerne henlede opmærksomheden på noget der optager mine tanker for tiden. Det er tankerne om høj og lav. Det er klassesamfundet. I denne henseende indenfor kunstverdenen i Danmark. Jeg skiver ud fra et subjektivt synspunkt, og det er skrevet i morgenkåbe mens min corona-hjemmeindlæggelse peaker, så jeg er ikke klar over om de tanker jeg skrev ned i et febervildt mørke kl. 04:15 i nat egentlig er helt lakrids. Men hvem ved, måske er de faktisk mere klare end når jeg er ved mine fulde fem.

Så meget for disclaimeren.

Jeg har søgt årets forårsudstilling på Charlottenborg i København. Det er den nok mest velrennomerede åbne, censurerede udstilling i Danmark. Den strækker sig helt tilbage til 1857 og er én af dem man som kunstner med stolthed skriver på sit CV senere hen. Det er virkelig en chance at komme ind på Forårsudstillingen! Ja, jeg kom så ikke ind i år, men det er jeg nu ikke så ked af. Jeg var med i 2014 og efter mange år i branchen som ”upcoming kunstner” (hvor længe bliver man egentlig ved med at være det?) har jeg fået hård hud på det sted hvor afslagene sidder.

Nu kommer det om klasse

Der har sidste år været megen snak om en flot debutroman af Glenn Bech. ’Farskibet’, hedder den. En selvbiografisk coming-of-age-fortælling i form af et sammensurium af impressionistiske tankestrømme. Sproget farer ind og ud, kommaer er drysset ned over bogstaverne, en gammel ferievideo er reciteret næsten som et teaterstykke – og så er den skrevet fra et ubestemmeligt sted i Horsens, i nærheden af en mcDondald’s, mere ved jeg ikke. Men måske er ”Horsens” også et sted på kroppen, ligesom ”afsalg” er det for mig?

Romanen er formidabel. Men alligevel betragter jeg den ikke umiddelbart som en banebrydende beretning fra underklassen. På en eller anden måde er den bare… genkendelig? Jeg kan fornemme stemningen fra en forfatter der har siddet fast i både sit eget og andres kropslige fængsler. Jeg fornemmer lugtene, det brovtende og grænseoverskridende. Det er beretninger fra en virkelighed jeg finder naturlig. Afskyeligt ubehagelig til tider – men dog naturlig. Bech formår at give sit ophav en krop, eller at give de kroppe et sprog. Han har vristet sig fri af ”Horsens”, og alligevel overhovedet ikke. Det han for mig giver stemme til, er det underlige dødvande der opstår når man er placeret i en kulturel kontekst, som lægger sig som en tæt og ufremkommelig tåge omkring den der står midt i den. Man forstår godt at kulturen er ødelæggende, men man bærer alligevel en tung dyne af skyld overfor og længsel imod den. En længsel efter at reparere den, en skyld over at hade den.

Tilbage til chancerne på Forårsudstillingen

For nylig fik jeg i mit feed på Instagram nyheden om at Forårsudstillingen i år har haft et rekordhøjt antal ansøgere fra ind- og udland. Hele 832 i alt. Jeg ved ikke om den brede befolkning er klar over det, men det koster 575,- kr. i ansøgningsgebyr at søge udstillingen med op til fem værker. Derfor vil jeg gerne påpege noget:

                                                          575 x 832 = 478.400 kr.

Så mange penge må der være kommet ind på udstillingsgebyr i år. Vinder man soloprisen modtager man 15.000 kr. og talentprisen giver 10.000 kr. Jeg ved ikke om reglerne har ændret sig, men jeg har ikke hørt om nogle andre kunstnere der har fået visningsvederlag for at være levere indhold til den traditionsrige udstilling. Måske er der mange udgifter at dække med sådan et show. Jeg skal ikke kunne sige hvordan Charlottenborgfondens budget er, og det interesserer mig heller ikke lige nu. Det jeg forholder mig til er, at prisen for overhovedet at forsøge at være med er så høj.

Jeg er billedkunstner og ernærer mig ved varierende og til tider meget lidt kunstrelevant arbejde. Jeg har ikke søgt censurerede udstillinger i årevis fordi jeg ikke har råd, og fordi det ikke øgede min synlighed en tøddel sidst jeg var med på en. 575 kr. for mig er et højt beløb at skulle lægge måske fire-fem gange om året til de forskellige prestigefyldte ansøgninger uden at få noget ud af det på den anden side.

Der har været masser af debat om aflønninger i kunstverdenen de seneste år. Hesselholdt & Mejlvang fortalte i 2017 om hvordan Aros aflønnede i valutaformen ’lysestager’. Agnete Bertram rettede fokus mod endnu et afslag fra Statens Kunstfond og belyste derigennem hverdagsøkonomien for en billedkunstner anno 2021. Rosa Maria Frang udgav i 2020 podcastserien og kunstværket Rosas Reality Radio om de psykiske og økonomiske realiter der gør sig gældende i alt det arbejde der ligger udenom selve kunsten. Og sidst men ikke mindst lavede Jens Haaning i 2021 mesterværket Take the Money and Run og rev virkelig pengedugen væk med al maden og servicen ovenpå så det hele faldt på gulvet med et enormt påstyr. Thank God!

Debatten om kunstneres økonomi drejer sig især om manglen på overenskomst og den sejlivede forestilling om at alle kunstnere elsker at overleve af postevand og rå idéer alene – og det er værd at nævne igen. Men det jeg finder yderligere interessant når jeg ganger 832 med 575 er, hvad det er for nogle historier vi ikke får? Hvad er det for et sprog der går tabt?

Så er det jeg sender en tanke til Glenn og Rosa

Glenn Bech har for nylig afvist at undervise på de skriveskoler som har en egenbetaling på over 10.000 kr. Hermed rejser han en debat om det økonomiske privilegium der ligger i at kunne finansiere sin egen uddannelse. Det er der nogle som simpelthen ikke kan, og det forringer sproget. Men mere end det, så er der også en enorm hob af mennesker som heller ikke engang ved hvor sådan en skole ligger. Rosa Maria Frangs podcastserie greb mig især da hun beskrev livet udenfor kultureliten. Det at hun simpelthen skulle blive 25 år før hun opdagede at der fandtes kunstakademier, er blandt andet et resultat af hendes sociokulturelle arv. Dét er noget jeg kan genkende. For hvordan skal man gå fremad hvis man ikke ved hvordan? Hvorfra får man et godt råd om ansøgninger? Hvor er der overhovedet en dør? Jeg kan som ikke-kunstakademiuddannet skrive under på, at netværket ikke ligefrem vælter ned over én hvis man står udenfor klubben eller hvis man ikke er vokset op i en kulturelt velbevandret familie der har mulighed for at gå i teatret og på kunstudstillinger, ja, måske endda kender dem der udstiller?

Spørgsmålet er om vi overhovedet kan gøre os håb om at få lagt krop, sprog og kunstværk til de stemmer der taler fra andre klasser, hvis de i første omgang ikke kan finde døren eller afvises ved den fordi de ikke har råd til ansøgningsgebyr?

Jeg er ikke bitter over at være en ”struggling artist”, det er et faktum jeg for længst har affundet mig med. Men jeg vil gerne være med til at tale om hvordan klasseforskelle i kulturlivet ser ud i vores tidsalder. Jeg vil gerne kigge på hvad det er for sten på vejen der giver den helt særlige stemning af du-er-velkommen-men-du-er-bare-alligevel-ikke-helt-velkommen. Hvilke refleksioner der dør ud, hvilket sprog der går tabt. Hvordan kunst ser ud, hvis den er presset ud af dagens sidste minutter mens man spiser kold aftensmad lige inden man falder om af træthed efter at have varetaget på sit underbetalte manuelle fuldtidsarbejde, smidt sine børn i seng og prøver at slå de ængstelige tanker om dårlig økonomi og barndomstraumer ud det overanstrengte krop og hoved.

Jeg vil gerne tale om klasseforskelle i kulturlivet i Danmark.

________________________________________________________________

Artiklen er oprindeligt udgivet på idoart.dk d. 7. februar 2022

01. 2022

MT 2021

A series produced one day at a time

Dec. 1-24, 2021

January 13 2022

Notes and thoughts on the project  
 

Tridimensionality of the paper  

When I gave myself the challenge of painting 24 individual pieces, I knew I wanted to go deeper into the structure of the paper itself, allowing for its sculptural qualities to be seen. I landed on producing what is called a "mouse ladder" in Danish, a very simple form of origami where two strips of paper fold around each other. Usually used as a christmas ornament.

A painting is usually experienced with the eye alone. The possibility of opening up the work to look inside makes it possible for the viewer to experience the artwork with the fingers too, thus introducing the sense of touch – maybe also sound as you listen to the dry and stiff paper unwrapping. Allowing the work to pop out from the wall gives way to a new experience. But even though opening up the artwork is a possibility, these works are still locked up behind metal hooks. This could send a signal that you are not encouraged to freely touch and play, so you are left with peeking and imagining what might lie within the folded layers. 

In that sense the work is will entice you to touch. But the norms and conditions around looking at artwork are in themselves restricting you from doing so. I find this balance walk between do’s and don'ts/hidden and visible very intriguing. It reminds me of Vivian Sobchack’s essay “What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vison in the Felsh” (2000) where she dives into the bodily sensation of cinema and what significance that has to the experience of viewing. To view with the fingers...

For me the three-dimensional painting experience itself opens up a new way of working. Flipping the paper as I paint on both sides, watching the different front-and-back colours interact in a way that exceeds the usual two-dimensional surface makes for very unforeseen compositions. I forget about orchestrating a painting on a canvas. That way of painting/sculpting takes me further into forgetting about time and place. I stay with the colours and let them interact all the way around the paper. 

Colours

But if three-dimensional painting is fun, then meditating on colours is next level! It has opened up my eyes to watching colour in the world around us. The sky, the fading December light, buildings and nature. During the production of the 24 works I fell asleep at night thinking of the colours I longed for the most. Getting up the next day to indulge in a new kind of purple or yellow was probably one of the most rewarding things I’ve done in a long time. To a Westrener, in a world where time is money, it feels almost forbidden to just dwell on colour simply for the sake of all the colour in the world. It is so lush. I don’t think I can ever turn away from that again. I feel like a perfect fool for not seeing that obvious delight until now. 

I have previously been working a lot on layering gouache on top of each other. I think it resembles the noise of a city, the way impressions leave a mark on me when I wander about. Sound, vision, smell, texture... all of these things ram into me and build me up/tear me down as a human being. We are all constructs of life experiences that have happened since we came into this world. By layering the paint in my works I engage with this notion of time as a layered phenomenon. Thus the folding of paper is a more three dimensional approach to the same process. But this time around, the edges came out softer. I used to make hard edges with masking tape – but this time I tried a dry brush technique that came out soft like cotton or clouds. I think this resembles a less hard-edged approach to life that comes with age. Colours are starting to blend into each other, like the paper strips in the mouse ladder. I’m becoming a softie in that sense, and I really like that.

09. 2021

Staring at the Sun

Magenta Gallery

Sep. 3-24 2021

Magenta gallery presents visual artist and anthropologist Ene Bissenbakker’s solo exhibition STARING AT THE SUN that will be the 10th exhibition in the gallery. 

STARING AT THE SUN consists of works on paper mounted on wooden boards and is the result of a year of research into the interaction of the unconscious mind with the fragile nature of paper.

The exhibition builds on Bissenbakker’s investigations of the paper’s form properties and its extreme framework for use. The paintings are at once colour saturated and dry, as they have undergone a process in which gouache paint has been endlessly added and washed down from the paper. 

Gouache is by nature a semi-transparent type of paint that allows the visibility of underlying layers, and for each processing of the layers, traces are left on the paper, so that new motifs appear in an increasingly abstract form. In the series, the works end up as yellow energy fields with suggestive images that are hinted at between these layers.

The exhibition also shows textile work, a relatively new medium for Bissenbakker, who has bleached the carpets at the Danish Art Workshops. 

Magenta gallery was previously part of the music shop Strengelegen, and is still physically connected today via a narrow and dark hallway with old string instruments. The carpets from Strengelegen also extend into the gallery for this exhibition. They too have undergone a transformation and, like the paintings, have had their colour extracted. 

The opening is Friday the 3rd of September from 17-20 with the artist present in the gallery. 

08. 2021

Statens Værksteder for Kunst

The Danish Art Workshops

Staying at the Danish Art Workshops (Statens Værksteder for Kunst - SVFK) to prepare for the solo at Magenta Gallery. 

I worked on bleaching rugs in large tubs, getting more and more familiar with the proces of bleaching textile and how to temper thw eater correctly when working with wollen textile. I used natriumdithonit which is absolutely not as effective to remove colour from woll, but there is no way I would have used chlorine, which is really bad for the water and environment. Natriumdithonit is, however, still quite smelly. Hence the gas mask.

This is my first thorough try with textile. The process resembles the subtracting of colour from my works used for staring into the sun. A seruosly great expirience at SVFK!

Thanks to the workshops for having me, will definitely look forward to coiming back again soon.

For a deeper explanation about the artistic process, go read about it at Statens Værksteder for Kunst:

Interview with Blacklisted

(Sep. 2018)

To start with, this collection hides a deep research behind the visually minimalist execution of color flood. Can you dive into this research a bit?

I’ve stated before that working with abstraction resembles humming, whereas figurations feel more like singing. I guess that’s how the research process works for me. I look a lot at other people’s work, exhibitions, etc. I see what I like, and after a while it melts together and becomes a love for a certain color palette. Then I just start noticing everything in this colorfield around me and finally, it is condensed in the studio. I keep mixing colors until I feel it works for me and there you have it. It’s the best of the best of what my eyes saw. It’s not necessarily build up around a complex conceptual idea, but coming from a heavy theoretical background, I’m not longing for that either. Everything I’ve learned through Anthropology and Visual Culture (which I studied) comes into these paintings, but it’s quintessential for me that what’s left on the paper when I’m done, is open to a sensational interpretation.

You expressed a relationship with particular paper and paint that you’ve for this collection of work. Elaborate on that, if you would?

I’ve become quite a nerd with paper. Cotton based paper, which I work on almost exclusively, now, is so alive, it reacts with the air around you - moist or dry air makes it move! It can hold a lot of water and layers of paint. For this exhibition I’m using the world famous Hahnemühle paper, which has been produced since 1584. I recently met with an expert in that field. She was phenomenal! I really want to get even deeper into the chemical aspects of paper.

I work with the water-based gouache, which is probably one of the oldest types of paint there is. It places itself sort of in between water colors and acrylic but it really is something of it’s own and has a gorgeous dry surface. You can’t open it up and re-work with it like with oil paint, but it’s also doesn’t stiffen the way acrylics do. Once you make your mark on the paper, the pigment is going to make a permanent mark. In thick form, it can cover previous layers, but thinned out with water it becomes opaque.

As works like these require a certain understanding between color and composition, take me through the process of how each painting was created?

I start out by following a gut feeling, a certain instinct. I will usually lean towards a certain color and then I start seeing shapes and compositions. It will appear in my mind, and when making a decision, I play with doing opposites or just something else. When these shapes and compositions sail by, I pretend to form them in the air over the canvas until I feel like I should stop the flow. Then I do an immense amount of sketches until I feel like it’s going somewhere and start preparing a larger piece of paper, taping it to the floor, soaking it in water and later adding the base color. When I begin the build-up with the layers of painting, it so often looks nothing like my sketches. At that point, the paper will have consumed so much pigment that I need to go forward and continue - I can’t go back. The gouache dries up in a different tone than when it’s wet, usually brighter. It rarely never ceases to f*** me over! It’s a real battle between me, the paper and the paint. Once the paint is dry, I decide on where the new color field should go, mask out an area with tape and add a new layer. This process is endless! Sometimes I nail it in three-four layers and sometimes it can be 15-20 layers. I find this process psychologically and philosophically interesting. That you build a world on top of experiences, but what’s underneath will shine through, it can’t be erased. 

A casual onlooker might see these pieces as rather simple in their execution. What would you say to convince that person of the depth of the work?

You need to look closely, of course. My paintings can hold up 10-20 layers of paint. I think all well executed minimalist art has this feeling to it - that you can sense the artist’s gaze as a condensation, nothing visually extra. What’s left of the tune he or she has been humming, seems like a single note, but the whole composition of the song is behind the veneers. 

What I ask myself is this: do I want to paint an interpretation of a figure I saw (such as a person, a landscape, an object), or do I want to hum the sensation of having been somewhere and experienced that figure. I’m no longer so interested in painting the outlines of, say, the moon in the night sky. I’m much more drawn to that energy field that comes from having watched a thousand moons whilst thinking about the state of the world or my psychological relationship with the people I know. I’ve spent a lot of time in my home lately and naturally the paintings for this exhibition have become a reflection of that. I’m working with things that have dissolved until they become only a quivering overtone of color, an interpretation of the sum of what I have experienced.

If it were something that you could control, what would you want people to walk away understanding about this collection of work?

Silence is build up by layers of noise.